Ver está antes que las palabras. Es la visión la que establece nuestro lugar en el mundo que nos rodea, un hecho que las palabras nunca podrán deshacer. Sin embargo, nuestra forma de ver está determinada por lo que sabemos y creemos. Una imagen es una visión recreada o reproducida, y cada imagen encarna una forma de ver. Pero hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. La invención de la cámara fotográfica hizo añicos la singularidad de la imagen pintada, desvinculándola del lugar donde se había realizado y enviándola al mundo. Cuando una cámara reproduce un cuadro, su significado se multiplica y se fragmenta en muchos significados.
La obra de arte original, en esta nueva era de la reproducción, ya no se valora principalmente por lo que dice, sino por lo que *es*: un objeto raro y auténtico. Su valor espiritual se confunde con su valor de mercado, y se envuelve en una falsa religiosidad, una reliquia sagrada cuya supervivencia es su principal mensaje. Esta mistificación oscurece el pasado. Nos impide situarnos en la historia. ¿A quién beneficia? A una minoría privilegiada, que se esfuerza por inventar una historia que justifique el papel de las clases dirigentes. Pensemos en los últimos retratos de Frans Hals de los regentes y regentas de una casa de beneficencia. Él era un anciano indigente y ellas, las administradoras de la caridad pública. En sus rostros, podemos ver el drama de un hombre pintando a quienes tenían poder sobre él, un contraste inolvidable de experiencia vivida que la historia del arte suele explicar con análisis formales de "fusión armoniosa" y "modulaciones sutiles".
La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que encarna, de lo que es capaz de hacerte o de hacer por ti. La presencia de una mujer, por el contrario, expresa su propia actitud hacia sí misma y define lo que se le puede hacer y lo que no. Debe vigilarse continuamente, acompañada de su propia imagen de sí misma. Está dividida en dos: la topógrafa y la topografiada. Y el topógrafo que lleva dentro es masculino. De este modo, se convierte en un objeto de visión: una visión. Esta dinámica queda al descubierto en la tradición europea del desnudo. Aquí, la mujer es el sujeto principal, siempre recurrente. No está desnuda tal y como es, sino tal y como la ve el espectador. Se supone que el espectador es un hombre, y todo se dirige a él.
Estar desnudo es ser uno mismo. Estar desnudo es ser visto desnudo por los demás y, sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. La desnudez es una forma de vestir, un disfraz de piel y pelo que nunca se puede desechar. En los cuadros que van de *Susannah y los ancianos* a *El juicio de París*, la mujer es objeto de observación, juicio y posesión. Se la representa en posición supina, disponible y consciente de que se la mira. El espejo que tiene en la mano no es un símbolo de su vanidad, sino una herramienta que la hace connivente al tratarse de una mirada. Hay excepciones, por supuesto: los cuadros de Rembrandt o Rubens de mujeres a las que amaban. En ellos, la visión personal del pintor es tan fuerte que no tiene en cuenta al espectador. Éste se ve obligado a reconocerse como un extraño, testigo de una relación a la que no ha sido invitado. Estas mujeres no están desnudas; están desnudas.
La tradición de la pintura al óleo, desde aproximadamente 1500 hasta 1900, hizo con las apariencias lo que el capital hizo con las relaciones sociales. Redujo todo a la igualdad de los objetos. Fue una forma de arte nacida para celebrar un nuevo tipo de riqueza, que encontraba su sanción en el supremo poder adquisitivo del dinero. La cualidad única de la pintura al óleo es su capacidad para representar la tangibilidad, la textura y el brillo de las cosas, para definir lo real como aquello que se puede tocar. El cuadro de Holbein *Los embajadores* es una obra maestra de esta forma de ver. El ojo pasa de la piel a la seda, del metal a la madera, del terciopelo al mármol, y cada superficie apela al sentido del tacto. Los hombres están rodeados de cosas del mundo, instrumentos de navegación y colonización que atestiguan su poder para poseerlo.
Esta forma de ver impregna todos los géneros de la tradición. Los bodegones son simples demostraciones de lo que el dinero puede comprar, donde la mercancía se convierte en objeto de arte. Los retratos de terratenientes, como el de Gainsborough *Sr. y Sra. Andrews*, muestran una actitud propietaria no sólo entre ellos, sino hacia la propia tierra que les rodea. Las pinturas mitológicas ofrecían a la clase dominante un sistema de referencias para su propio comportamiento idealizado, disfraces clásicos que vestir como prendas de vestir. Si el óleo en su marco es como una ventana imaginaria, es menos una ventana al mundo que una caja fuerte abierta en la pared, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible.
En las ciudades en las que ahora vivimos, nos enfrentamos a una nueva densidad de imágenes. La publicidad es la cultura de la sociedad de consumo, y habla en el lenguaje visual heredado directamente de la pintura al óleo. Utiliza los mismos gestos, los mismos paisajes románticos, los mismos estereotipos de la mujer y la misma equiparación de las posesiones materiales con la gracia. Una obra de arte cotizada confiere a un producto tanto el encanto de la riqueza como la autoridad de la cultura. La fotografía en color, como antes la pintura al óleo, juega con la sensación del espectador de adquirir lo auténtico.
Pero la función de la publicidad es profundamente diferente. La pintura al óleo consolidaba el sentido de valor del propietario mostrándole lo que ya poseía. La publicidad, por el contrario, trabaja sobre la ansiedad. Debe hacer que el espectador se sienta marginalmente insatisfecho con su modo de vida actual. Propone que nos transformemos comprando algo más. Ofrece una alternativa mejorada a lo que somos. La felicidad que promete no es el placer, sino la envidia de los demás. Es el glamour.
La publicidad es el proceso de fabricación del glamour. Nos roba el amor por nosotros mismos tal y como somos y nos lo devuelve por el precio de un producto. Sigue siendo creíble no porque cumpla sus promesas, sino porque sus fantasías son relevantes para nuestras ensoñaciones. Llena el vacío entre lo que somos y lo que nos gustaría ser. Al hacerlo, convierte el consumo en un sustituto de la democracia. La elección de qué ponerse o conducir sustituye a una elección política significativa. La publicidad es la vida de esta cultura y, al mismo tiempo, es su sueño, ya que impone una falsa norma de lo que es y lo que no es deseable. Todo el arte del pasado se ha convertido ahora en una cuestión política, porque un pueblo aislado de su propia historia es mucho menos libre para elegir y actuar.
