La vision précède les mots. C'est la vision qui établit notre place dans le monde qui nous entoure, un fait que les mots ne pourront jamais effacer. Pourtant, la façon dont nous voyons est façonnée par ce que nous savons et croyons. Une image est une vue recréée ou reproduite, et chaque image incarne une façon de voir. Mais aujourd'hui, nous voyons l'art du passé comme personne ne l'a vu auparavant. L'invention de l'appareil photo a brisé l'unicité de l'image peinte, en la détachant du lieu où elle a été créée et en l'envoyant dans le monde entier. Lorsqu'un appareil photo reproduit une peinture, sa signification se multiplie et se fragmente en plusieurs significations.
L'œuvre d'art originale, dans cette nouvelle ère de la reproduction, n'est plus appréciée pour ce qu'elle dit, mais pour ce qu'elle est : un objet rare et authentique. Sa valeur spirituelle est confondue avec sa valeur marchande, et elle devient enveloppée d'une religiosité factice, une relique sacrée dont la survie est le premier message. Cette mystification occulte le passé. Elle nous empêche de nous situer dans l'histoire. Qui en profite ? Une minorité privilégiée, qui s'efforce d'inventer une histoire justifiant le rôle des classes dirigeantes. Prenons les derniers portraits réalisés par Frans Hals des régents et régentes d'une maison de retraite. Il s'agit d'un vieil indigent sans ressources, et elles sont les administratrices de la charité publique. Dans leurs visages, nous pouvons voir le drame d'un homme peignant ceux qui détiennent le pouvoir sur lui, un contraste inoubliable d'expérience vécue que l'histoire de l'art explique souvent par une analyse formelle de "fusion harmonieuse" et de "modulations subtiles".
La présence d'un homme dépend de la promesse de pouvoir qu'il incarne, de ce qu'il est capable de faire avec vous ou pour vous. La présence d'une femme, en revanche, exprime sa propre attitude vis-à-vis d'elle-même et définit ce que l'on peut ou ne peut pas lui faire. Elle doit continuellement se surveiller, accompagnée de sa propre image d'elle-même. Elle est divisée en deux : l'arpenteur et l'arpenté. Et le géomètre en elle est un homme. Elle se transforme ainsi en objet de vision : une vue. Cette dynamique est mise à nu dans la tradition européenne du nu. Ici, la femme est le sujet principal et récurrent. Elle n'est pas nue telle qu'elle est, mais nue telle que le spectateur la voit. Le spectateur est présumé être un homme, et tout lui est adressé.
Être nu, c'est être soi-même. Être nu, c'est être vu nu par les autres et ne pas être reconnu comme tel. La nudité est une forme d'habillement, un déguisement de peau et de cheveux dont on ne peut jamais se défaire. Dans les tableaux, de *Susannah et les vieillards* au *Jugement de Paris*, la femme est un objet d'observation, de jugement et de possession. Elle est représentée allongée, disponible et consciente d'être regardée. Le miroir qu'elle tient à la main n'est pas le symbole de sa vanité, mais un outil qui lui permet de se traiter avec connivence. Il y a bien sûr des exceptions : les tableaux de Rembrandt ou de Rubens représentant des femmes qu'ils aimaient. Dans ces tableaux, la vision personnelle du peintre est si forte qu'elle ne tient pas compte du spectateur. Celui-ci est contraint de se reconnaître comme un étranger, témoin d'une relation à laquelle il n'est pas convié. Ces femmes ne sont pas nues, elles sont nues.
La tradition de la peinture à l'huile, de 1500 à 1900 environ, a fait aux apparences ce que le capital a fait aux relations sociales. Elle a tout réduit à l'égalité des objets. Cette forme d'art est née pour célébrer une nouvelle forme de richesse, qui trouve sa sanction dans le pouvoir d'achat suprême de l'argent. La qualité unique de la peinture à l'huile est sa capacité à rendre la tangibilité, la texture et l'éclat des choses, à définir le réel comme ce que l'on peut toucher. Le tableau des Ambassadeurs de Holbein est un chef-d'œuvre de cette façon de voir. L'œil passe de la fourrure à la soie, du métal au bois, du velours au marbre, et chaque surface fait appel au sens du toucher. Les hommes sont entourés des objets du monde, des instruments de navigation et de colonisation qui témoignent de leur pouvoir de possession.
Cette façon de voir imprègne tous les genres de la tradition. Les natures mortes sont de simples démonstrations de ce que l'argent peut acheter, où la marchandise devient le sujet de l'art. Les portraits de propriétaires terriens, comme les *Mr et Mrs Andrews* de Gainsborough, dépeignent une attitude de propriétaires non seulement les uns envers les autres, mais aussi envers la terre qui les entoure. Les peintures mythologiques offraient à la classe dirigeante un système de références pour leur propre comportement idéalisé, des costumes classiques à porter comme des vêtements. Si la peinture à l'huile dans son cadre est comme une fenêtre imaginaire, elle est moins une fenêtre sur le monde qu'un coffre-fort encastré dans le mur, un coffre-fort dans lequel le visible a été déposé.
Dans les villes où nous vivons aujourd'hui, nous sommes confrontés à une nouvelle densité d'images. La publicité est la culture de la société de consommation, et elle s'exprime dans un langage visuel directement hérité de la peinture à l'huile. Elle utilise les mêmes gestes, les mêmes paysages romantiques, les mêmes stéréotypes féminins, la même équation entre les biens matériels et la grâce. Une œuvre d'art citée confère à un produit à la fois l'attrait de la richesse et l'autorité de la culture. La photographie couleur, comme la peinture à l'huile avant elle, joue sur le sentiment du spectateur d'acquérir le vrai.
Mais la fonction de la publicité est profondément différente. La peinture à l'huile consolidait le sentiment de valeur du propriétaire en lui montrant ce qu'il possédait déjà. La publicité, en revanche, travaille sur l'anxiété. Elle doit rendre le spectateur marginalement insatisfait de son mode de vie actuel. Elle nous propose de nous transformer en achetant quelque chose de plus. Elle offre une alternative améliorée à ce que nous sommes. Le bonheur qu'elle promet n'est pas le plaisir, mais l'état d'être envié par les autres. C'est le glamour.
La publicité est le processus de fabrication du glamour. Elle vole notre amour de nous-mêmes tels que nous sommes et nous l'offre au prix d'un produit. Elle reste crédible non pas parce qu'elle tient ses promesses, mais parce que ses fantasmes correspondent à nos rêves éveillés. Il comble le fossé entre ce que nous sommes et ce que nous voudrions être. Ce faisant, elle fait de la consommation un substitut de la démocratie. Le choix de ce que l'on porte ou de ce que l'on conduit se substitue à un choix politique important. La publicité est la vie de cette culture, et en même temps, elle est son rêve, imposant une fausse norme de ce qui est désirable et de ce qui ne l'est pas. Tout l'art du passé est devenu une question politique, car un peuple coupé de sa propre histoire est beaucoup moins libre de choisir et d'agir.
